目录介绍：

• 1、诗歌文学常识是什么
• 2、关于诗歌的文学常识
• 3、几个诗歌的文学常识
• 4、现代诗歌文学常识

诗歌文学常识是什么

中国古代诗歌文学常识 一、诗歌常识 （一）古诗的分类 古典诗歌有古体诗（又名古诗、古风）、近体诗（又名今体诗、格律诗）、词（又名诗余、长短句、曲词、曲子词）、曲等几种不同形式。 古体诗就是古代的自由诗，形式自由，篇幅不限，每句字数不定（指杂言），不讲对仗，押韵自由等。它有四言古诗（最早出现于《诗经》）、五言古诗（成熟于汉，如《古诗十九首》）、七言古诗（成熟于唐代，如《长恨歌》）、乐府诗（标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称，如《琵琶行》）等形式。 近体诗鼎盛于唐代，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它有绝句和律诗两种类型，绝句分五言绝句（五绝）、七言绝句（七绝）两种，律诗分五言律诗（五律）、七言律诗（七律）、排律三种。 词鼎盛于宋代，按字数多少，分为小令（58字内）、中调（59—90字内）和长调（91字以上）三种形式。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。 曲鼎盛于元代，有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套数（又名“套曲”）两种形式。 （二）诗、词、曲的有关知识 ①古体诗和近体诗 古体诗和近体诗是从诗的音律角度来划分的。二者的主要区别是：近体诗是指唐初形成的，在字数、声韵、对仗等方面都有严格规定的格律诗，古体诗则不讲格律，唐代以前的诗歌都是古体诗。 ②律诗和绝句（又叫截句） 律诗和绝句的区别主要在句数上。绝句只有四句，可以对仗，也可以不对仗。律诗共八句，一二两句为首联，三四两句为颔联，五六两句为颈联，七八两句为尾联。首联和尾联可对仗，可不对仗，颔联和颈联必须对仗；无论律诗还是绝句，都有平仄声的要求。八句以上的律诗为排律。 ③歌、行、引 古代诗歌体裁，三者无严格区别。音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言，如《茅屋为秋风所破歌》《琵琶行》《李凭箜篌引》。 ④乐府和新乐府 乐府，本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后来成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。新乐府创于初唐。初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，有少数诗人另立新题，已与原声韵不同，故称新乐府，到白居易确定了新乐府的名称。 ⑤题目和词牌 题目和词牌的区别：词的标题是词的内容的体现，词牌是一首词的曲调名称。如《念奴娇?赤壁怀古》中，“念奴娇”是词牌，“赤壁怀古”是题目，揭示该词是一首抒怀词，地点是“赤壁”。词必须有词牌，但不一定有题目。分成两段的词上段称为“上阙”（或“上片”），下段称为“下阙”（或“下片”）（“阙”是乐曲终了的意思）。 ⑥散曲 散曲是宋元时代兴起的，由词蜕化出来的一种和乐演奏的歌曲。体式和词相近而比词自由，可以在字数定格外加衬字；较多使用口语。散曲包括小令和套数两种形式。小令只含一支曲子，而套数是合一个曲调中多支曲子为一套，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子，一套中曲子数不定，少则两曲，多则不限；每一套数都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名；全套曲必须同一宫调，有首有尾，一韵到底；结尾处多用“煞”，用多少遍没有规定。 ⑦元杂剧 杂剧是宋金时期在诸宫调等的基础上成长起来的文学样式，是一种把歌曲、宾白、舞蹈、表演等结合起来的戏曲艺术形式。在结构上一般每本为四折（也有五折六折的），必要时加“楔子”，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种，如《窦娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宫”调。元杂剧剧本由科、唱、白组成，“科”是剧本中对主要动作、表情和舞台效果作出的规定；“唱”就是唱词；“白”是宾白，宾白分为对白（人物对话）、独白（人物自叙）、旁白（背着别的人物自叙心理）、带白（唱词中的插话）。元杂剧的主要角色是：旦（女角色），扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等；末（男角色），扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等；外（外末），扮老年男子；净，俗称大花脸，大都扮演性格、相貌上有特异之点的人物（如张飞、李逵）；丑，俗称小花脸，大都扮演男性次要人物；扮演老年妇女的称卜儿。 二、中国古代诗歌流派 1．山水田园诗派。以描写恬静悠然的自然风光为主，通过对自然景物的歌咏，或流露不愿同流合污的情绪，或表现隐逸避世的消极思想。其代表作家有晋代的陶渊明、谢灵运和唐代的王维、孟浩然等。 2．边塞诗派。以边塞生活、战争为题材。代表作家有唐代高适、岑参，还有王昌龄、王之涣、王翰、崔颢等。 3．豪放派。宋代词坛的一大流派，其作品气势豪放，意境雄浑，词中充满豪情壮志，给人一种积极向上的力量。代表词人以苏轼、辛弃疾为主，代表作品为苏轼《念奴娇赤壁怀古》和辛弃疾《永遇乐京口北固亭怀古》。 4．婉约派。宋代词坛上的一大流派，其作品语言清丽、含蓄，词中抒发的感情婉转缠绵，情调或轻松活泼，或深沉幽怨，题材较狭窄，往往多是写个人遭遇、男女恋情，也有写山水，融情于景的。代表词人有柳永、秦观、李清照、姜夔等。 三、中国古代诗人作品 （一）春秋时代 l．《诗经》本只称《诗》，后又以“诗三百”为代称，是中国最早的诗歌总集。收录了从周初到春秋时期的诗歌305篇，分为“风”、“雅”、“颂”三大类。开创我国文学现实主义传统，列为“五经”之一。 2．屈原，名平。我国第一个爱国主义、浪漫主义诗人，开创楚辞新诗体，被列为世界文化名人。主要作品为《离骚》《九歌》《天问》《九章》等。西汉刘向编成《楚辞》一书，以屈原作品为主。因具有浓厚的楚国地方色彩，故称“楚辞”，后世称这种诗体为“楚辞体”、“骚体”。开创了我国诗歌浪漫主义传统《离骚》和《诗经》中的国风并称“风骚”，成为“文学”的代名词。 (二)两汉 3．乐府，主要作品为《陌上桑》《长歌行》《上邪》《十五从军征》《孔雀东南飞》。《孔雀东南飞》是我国古代最长的叙事诗，与《木兰诗》合称“乐府双璧”。 (三)三国两晋南北朝 4．曹操，“三曹”之首。主要作品为《魏武帝集》。代表作有《苦寒行》《龟虽寿》《短歌行》《观沧海》等。属乐府歌辞。开创“建安风骨”新风。 5．曹植，字子建，封陈王，谥思，后称陈思王，“三曹”之一。主要作品为《曹子建集》。代表作有《白马篇》《七步诗》《洛神赋》。 6．陶渊明，一名潜，字元亮，自号五柳先生，谥靖节，我国第一位杰出的田园诗人。有《陶渊明集》。代表作有《桃花源记》《归去来兮辞》《归园田居》《饮酒》等。 7．北朝乐府。主要作品有《木兰诗》《敕勒歌》《折扬柳歌辞》都被收入《乐府诗集》，其中《木兰诗》为“乐府双璧”之一。 (四)唐 8．王勃，字子安，“初唐四杰”之一(另三位是骆宾王、卢照邻、杨炯)。主要作品为《王子安集》，其中《送杜少府之任蜀州》《膝王阁序》最有名。他在“四杰”中成就最高。 9．王之涣，主要作品为《凉州词》《登鹤雀楼》。绝句《凉州词》被誉为“唐代绝句压卷之作”。属边塞诗派。 10．孟浩然，唐代第一个大量写山水诗的人，与王维齐名，世称“王孟”。主要作品为《过故人庄》《春晓》等。 11．王昌龄，世称王龙标，七绝圣手。主要作品为《出塞》《从军行》，善边塞诗。 12．王维，字摩洁，官至尚书右丞，故称王右丞。诗人兼画家。与孟浩然同为盛唐田园山水派代表。主要作品为《送元二使安西》《相思》《观猎》《辋川闲居赠裴秀才迪》，苏轼赞为“诗中有画”“画中有诗”。 13．高适，与岑参齐名，并称“高岑”，同为盛唐边塞诗派的代表。主要作品为《燕歌行》《别董大》等。 14．李白，字太白，别号青莲居士，人称“诗仙”。与杜甫并称“李杜”。主要作品为《梦游天姥吟留别》《蜀道难》《望天门山》《秋浦歌》等，属浪漫主义豪放派，古典诗歌艺术的高蜂。韩愈称赞说：“李杜文章在，光焰万丈长。” 15．杜甫，字子美，自称少陵野老，世称杜拾遗、杜工部。与李白齐名，人称“诗圣”。主要作品为《兵车行》《春望》《茅屋为秋风所破歌》“三吏”（《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》）“三别”（《新婚别》《垂老别》《无家别》）等，结为《杜工部集》。现实主义诗歌艺术的高峰，被称为“诗史”。 17．岑参，边塞诗派的重要代表。主要作品为《白雪歌送武判官归京《逢入京使》等。 18．白居易，字乐天，号香山居士。中唐新乐府运动的主要倡导者，与元稹合称“元白”。主要作品为《秦中吟》《新乐府》(包括《卖炭翁》等)《长恨歌》《琵琶行》等，他是现实主义传统的继承者。 19．李贺，字长吉。主要作品为《雁门太守行》《金铜仙人辞汉歌》等。其作品想象奇特，用词瑰丽，有浪漫主义色彩，风格独特。被称为“诗鬼”。 24．杜牧，字牧之，别称小杜，与李商隐齐名，并称“小李杜”。晚年居樊川别墅，因号杜樊川。主要作品为《阿房宫赋》《江南春绝句》《清明》《泊秦淮》《秋夕》等。 20．李商隐，字义山，号玉溪生，又号樊南生。主要作品为《锦瑟》《无题》等。诗多以爱情为题材，缠绵秀丽，对后代有很大的影响。 21．李煜，字重光，五代时南唐国主，世称李后主。主要作品为《虞美人》《相见欢》《浪淘沙令》等。 (五)宋 22．范仲淹，字希文，谥文正。主要作品为《苏幕遮》《渔家傲》等，属豪放派。 23．柳永，原名三变，字耆卿，别称柳七，柳屯田。主要作品为《雨霖铃》《八声甘州》等。 24．苏轼，字子瞻，号东坡居士。谥文忠。“唐宋八大家”之一，宋代最伟大的文人。开创了豪放词派。代表作《念奴娇 赤壁怀古》 25．李清照，号易安居士。主要作品有《武陵春》《如梦令》《声声慢》等，结为《漱玉词》古代最重要的女诗人，宋代婉约词派中成就最高者。 26．陆游，字务观，号放翁。人称“小李白”。主要作品为《书愤》《示儿》《钗头凤》等。结为《剑南诗稿》《渭南文集》《老学庵笔记》。中国古代最高产的诗人(有诗9000多首)。 27．辛弃疾，字幼安，号稼轩，与苏拭并称“苏辛”。主要作品为《稼轩长短句》，名篇有《摸鱼儿》《永遇乐》《清平乐》等。继承并发展了苏轼的豪放词风，开拓了词的表现范围。 28．姜夔，字尧章，号白石道人。主要作品为《白石道人歌曲》，《扬州慢》等出于此。 (六)元 29．关汉卿，名一斋，号已斋叟。与郑光祖、白朴、马致远并称“元曲四大家”。我国古代第一位伟大的戏剧家，世界文化名人。主要作品为《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》。 30．王实甫，主要作品为《西厢记》，元代剧本中最长的一部(21折)，也是元剧中最成功的作品之一。 31．马致远，字千里，号东篱。元曲“四大家”之一。主要作品为杂剧《汉宫秋》，散曲《天净沙秋思》等，元散曲作者中成就最高的之一。

关于诗歌的文学常识

公务员考试行测常识判断，文学常识之诗歌：

诗歌分为古体诗(四言、五言、七言、杂言)、近体诗(五绝、七绝、五律、七律)、词(小令、中调、长调)、散曲(小令、套曲)。

秦以前

《诗经》和《楚辞》分别开创了我国古代诗歌现实主义和浪漫主义的潮流。

两汉魏晋南北朝

诗歌：汉乐府民歌，其中《孔雀东南飞》和《木兰辞》被称为乐府双璧。此外还有曹植的诗歌和东晋时期陶渊明的田园诗。

唐代

诗歌：唐代文学创作的成就主要体现在诗歌的创作上。诗仙李白、诗圣杜甫、白居易以及新乐府运动。

宋代

诗歌：宋代诗歌创作的成就主要体现在词的创作上(豪放派：苏轼、辛弃疾；婉约派：柳永、李清照)

几个诗歌的文学常识

1.初唐四杰指哪四个人?其创作特点是什么?

初唐四杰指王勃、卢照邻、杨炯和骆宾王四人。他们大都生于唐贞观年间,都属于一般文人中确有文才而自负很高的诗人,官小而才大,名高而位卑。他们的作品,反映了社会中、下层一般士人的精神风貌和创作追求。 他们以才子齐名出现于文坛而崭露头角时,均怀着变革文风的自觉意识,有一种明确的审美追求:反对纤巧绮靡,提倡刚健骨气,是针对上官体的流弊而言的。 “四杰”作诗,重视抒发一己情怀,作不平之鸣,因而诗中开始出现了一种壮大的气势.

2.简述胜唐诗风形成的标志.

(1)唐开元、天宝年间,涌现出大批禀受山川英灵之气而天赋极高的诗人。他们“既闲新声,复晓古体;文质半取,风骚两挟;言气骨则建安为传,论宫商则太康不逮”。一时星光灿烂,相互辉映。 (2)初唐以来讲究初唐以来讲究声律辞藻的近体,与抒写慷慨情怀的古体汇而为一,韵律与抒情相辅相成,达到“声律风骨兼备”的完美境界,成为盛唐诗风形成的标志。

唐宋八大家，是唐宋时期八大散文代表作家的合称，即唐代的韩愈、柳宗元和宋代的欧阳修、三苏、王安石、曾巩。

“唐宋八大家”的称谓究竟起于何时？据查，明初朱右将以上八位散文家的文章编成《八先生文集》，八大家之名始于此。明中叶唐顺之所纂的《文编》，仅取唐宋八位散文家的文章，其它作家的文章一律不收。这为唐宋八大家名称的定型和流传起了一定的作用。以后不久，推崇唐顺之的茅坤根据朱、唐的编法选了八家的文章，辑为《唐宋八大家文钞》，唐宋八大家之称遂固定下来。

唐宋八大家乃主持唐家古文运动的中心人物，他们提倡散文，反对骈文，给予当时和后世的文坛以深远的影响。

韩愈

韩愈（768－824），字退之，世称韩昌黎，河南人，唐代杰出的文学家、思想家，古文运动的领袖，”唐宋八大家”之首，在中国散文发展史上地位崇高，苏东坡称赞他为”文起八代之衰”。他的文章气势宏大、豪逸奔放、曲折多姿、新奇简劲、逻辑严整、融会古今，无论是议论、�事或抒情，都形成独特的风格，达到前人不曾达到的高度。

柳宗元

柳宗元(773-819)，字子厚，祖籍河东，生於长安，唐代著名的思想家和杰出的文学家。 作为唐代古文运动倡导者和唐宋八大家之一，柳宗元反对六朝以来笼罩文坛的绮靡浮艳文风，提倡质朴流畅的散文。

欧阳修

欧阳修(1007－1072），字永叔，号”醉翁”、”六一居士”，杰出博学的散文家，宋代散文革新运动的卓越领导�，唐宋八大家之一。由於忧国忧民，刚正直言，欧阳修宦海升沉，历尽艰辛，但是创作却”愈穷则愈工”。他取韩愈”文从字顺”的精神，极力反对浮靡雕琢、怪僻晦涩的”时文”，提倡简而有法、流畅自然的风格，作品内涵深广，形式多样，语言精致，富情韵美和音乐性。许多名篇，如《醉翁亭记》、《秋声赋》等，已千古传扬。

三苏

苏洵，字明允，号老泉眉。苏洵和他儿子苏轼、苏辙被合称为“三苏”。他的散文主要是史论和政，他继承了《孟子》和韩愈的议论文传统，形成自己的雄健风格，语言明畅，理反复辨析，很有战国纵横家的色彩；有时不免带有诡辨气息，是其短处。著有《嘉 集》。苏轼（1037－1101），字子胆，号东坡居士，生於四川眉山。北宋大文学家、书画家。世称苏东坡。苏辙(1039－1112)，字子由，一字同叔，号栾城，晚号颖滨遗老，四川眉山人。他在父兄的熏陶和影响下，自幼博览群书，抱负宏伟。宋徽宗继位，他遇赦北归，寓居颖昌，闭门谢客，潜心著述，过了十二年闲适而孤独的生活。政和二年病逝，终年七十四岁。著有《栾城集》、《栾城后集》。

王安石

王安石（1021－1086），字介甫，曾封荆国公，后人称王荆公。抚州临川（今江西抚州）人。北宋著名政治家、思想家、文学家。中国散文史上著名的“唐代八大家”之一。他的散文峭直简洁、富於哲理、笔力豪悍、气势逼人、词锋犀利、议论风生，开创并发展了说理透辟、论证严谨、逻辑周密、表达清晰、熔�事和议论於一炉的独特散文文体。

曾巩

曾巩 (1019-1083),字子固,建昌军南丰县人,宋代新古文运动的重要骨干,唐宋八大家之一。”十二岁能文，语已惊人”的曾巩，资质警敏聪慧；成年后，因文才出�,备受当时文坛领袖欧阳修赏识。曾巩有浓厚的儒家思想,主张先道后文，极重视作家的道德修养。他的学术和文章，生前已传誉遐迩，身后更盛名不衰。曾巩散文作品甚丰，尤长於议论和记�。他的议论文立论精策,不枝不蔓,纡徐曲折,从容敦厚;记�文则思玫明晰,俯仰尽意,精练生动,耐人寻味。

元代是元曲的鼎盛时期一般来说，杂剧和散曲合称为元曲，是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。

【四书】

[编辑本段]简介

四书为儒家经典，南宋学者朱熹将《礼记》中《大学》、《中庸》两篇拿出来单独成书，和《论语》、《孟子》合为四书。据称它们分别出于早期儒家的四位代表性人物曾参、子思、孔子、孟子，所以称为《四子书》（也称《四子》），简称为《四书》。之后各朝皆以《四书》列为科举考试范围，因而造就《四书》独特的地位。甚至宋朝以后《四书》已凌驾《五经》的地位。

南宋光宗绍熙远年（1190年），当时著名理学家朱熹在福建漳州将《大学》、《论语》、《孟子》、《中庸》汇集到一起，作为一套经书刊刻问世。这位儒家大学者认为“先读《大学》，以定其规模；次读《论语》，以定其根本；次读《孟子》，以观其发越；次读《中庸》，以求古人之微妙处”。并曾说“《四子》，《六经》之阶梯”（《朱子语类》）朱熹著《四书章句集注》，具有划时代意义。汉唐是《五经》时代，宋后是《四书》时代。

“四书”指《论语》《孟子》《中庸》《大学》四部书。 其中，《论语》、《孟子》分别是孔子、孟子及其学生的言论集， 《大学》、《中庸》则是《礼记》中的两篇。首次把它们编在一起的是南宋著名学者朱熹。不过，在朱熹之前的程颢、程颐兄弟已己大力提倡这几部书了。他们认为，《大学》是孔子讲授“初学入德之门”的要籍，经孔子的学生曾参整理成文；《中庸》是“孔门传授心法”之书，是孔子的孙子子思“笔之子书，以授孟子”的。这两部书与《论语》、《孟子》一起表达了儒学的基本思想体系，是研治儒学最重要的文献。正是根据这样的观点，朱熹把《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》这四部书编在一起。因为它们分别出于早期儒家的四位代表性人物孔子、曾参、子思、孟子，所以称为 “四子书”，简称即为“四书”。朱熹分别为这四部书作了注释，其 中，《大学》、《中庸》的注释称为“章句”，《论语》、《孟子》的注 释因为引用他人的说法较多，所以称为“集注”。值得注意的是， 朱熹所编定的《四书》次序本来是《大学》、《论语》、《孟子》、《中庸》，是按照由浅入深进修的顺序排列的。后人因为《大学》、《中庸》的篇幅较短，为了刻写出版的方便，而把《中庸》提到《论语》之前，成了现在通行的《大学》、《中庸》，《论语》、《孟子》顺序。

由于朱熹注释的《四书》既融会了前人的学说，又有他自己的独特见解，切于世用；又由于以程颢、程颐兄弟和朱熹为代表的“程朱理学”地位的日益上升，所以，朱熹死后，朝廷便将他 所编定注释的《四书》审定为官书，从此盛行起来，到元代延佑年间（1314——1320）恢复科举考试，正式把出题范围限制在朱注《四书》之内，明、清沿袭而衍出“八股文”考试制度，题目也都是在朱注《四书》里。由于这些因素，使《四书》不仅成为 了儒学的重要经典，而且也成了每个读书人的必读书，成了直到近代全国统一的标准的小学教科书。所以，有人把《四书》与西 方的《圣经》相比，认为它是东方的“圣经”。事实上，无论就其流传的广泛，还是就其对于中国人人格心理铸造影响的深刻来看，这种比拟都是一点也不为过的。

[编辑本段]《大学》

《大学》原本是《礼记》中一篇，在南宋前从未单独刊印。传为孔子弟子曾参（前505年—前434年）作。自唐代韩愈、李翱维护道统而推崇《大学》（与《中庸》），至北宋二程百般褒奖宣扬，甚至称“《大学》，孔氏之遗书而初学入德之门也”，再到南宋朱熹继承二程思想，便把《大学》从《礼记》中抽出来，与《论语》、《孟子》、《中庸》并列，到朱熹撰《四书章句集注》时，便成了《四书》之一。按朱熹和宋代另一位著名学者程颐的看法，《大学》是孔子及其门徒留下来的遗书，是儒家学派的入门读物。所以，朱熹把它列为“四书”之首。

[编辑本段]《中庸》

《中庸》原来也是《礼记》中一篇，在南宋前从未单独刊印。一般认为它出于孔子的孙子子思（前483年－前402年）之手，《史记·孔子世家》称“子思作《中庸》”。自唐代韩愈、李翱维护道统而推崇《中庸》（与《大学》），至北宋二程百般褒奖宣扬，甚至认为《中庸》是“孔门传收授心法”，再到南宋朱熹继承二程思想，便把《中庸》从《礼记》中抽出来，与《论语》、《孟子》、《大学》并列，到朱熹撰《四书章句集注》时，便成了《四书》之一。从《中庸》和《孟子》的基本观点来看，也大体上相同的。不过，现存的《中庸》，已经经过秦代儒者的修改，大致写定于秦统一全国后不久。所以每篇方式已不同于《大学》，不是取正义开头的两个字为题，而是撮取文章的中心内容为题了。

[编辑本段]《论语》

《论语》是记载孔子及其学生言行的一部书。孔子（前551年——前479年），名丘，字仲尼，春秋时鲁国陬邑（今山东曲阜）人。儒家学派创始人，中国古代最著名的思想家、政治家、教育家，对中国思想文化的发展有极其深远的影响。《论语》成书于春秋战国之际，是孔子的学生及其再传学生所记录整理。《论语》涉及哲学、政治、经济，教育、文艺等诸多方面，内容非常丰富，是儒学最主要的经典。在表达上，《论语》语言精炼而形象生动，是语录体散文的典范。在编排上，《论语》没有严格的编纂体例，每一条就是一章，集章为篇，篇、章之间并无紧密联系，只是大致归类，并有重复章节出现。到汉代时，有《鲁论语》（20篇）、《齐论语》（22篇）、《古文论语》（21篇）三种《论语》版本流传。东汉末年，郑玄以《鲁论语》为底本，参考《齐论语》和《古文论语》编校成一个新的本子，并加以注释。郑玄的注本流传后，《齐论语》和《古文论语》便逐渐亡佚了。以后各代注释《论语》的版本主要有：三国时魏国何晏《论语集解》，南北朝梁代皇侃《论语义疏》，宋代邢晏《论语注疏》、朱熹《论语集注》，清代刘宝楠《论语正义》等。

[编辑本段]《孟子》

《孟子》是记载孟子及其学生言行的一部书。孟子（约前372-前289年），名轲，字子舆，战国中期邹国（今山东邹县东南人），离孔子的故乡曲阜不远。是著名的思想家、政治家、教育家，孔子学说的继承者。和孔子一样，孟子也曾带领学生游历魏、齐、宋、鲁、滕、薛等国，并一度担任过齐宣王的客卿。由于他的政治主张也与孔子的一样不被重用，所以便回到家乡聚徒讲学，与学生万章等人著书立说，“序《诗》《书》，述仲尼之意，作《孟子》七篇。”（《史记·孟子荀卿列传》）赵岐在《孟子题辞》中把《孟子》与《论语》相比，认为《孟子》是“拟圣而作”。所以，尽管《汉书·艺文志》仅仅把《孟子》放在诸子略中，视为子书，但实际上在汉代人的心目中已经把它看作辅助“经书”的“传”书了。汉文帝把《论语》、《孝经》、《孟子》、《尔雅》各置博士，便叫“传记博士”。到五代后蜀时，后蜀主孟昶命令人楷书十一经刻石，其中包括了《孟子》，这可能是《孟子》列入“经书”的开始。到南宋孝宗时，朱熹编《四书》列入了《孟子》，正式把《孟子》提到了非常高的地位。元、明以后又成为科举考试的内容，更是读书人的必读书了。

[编辑本段]【五经】

[编辑本段]简介

五经是儒家作为研究基础的古代五本经典书籍的合称，相传它们都经过儒家创始人之一的孔子的编辑或修改。儒家本来有六经，它们是《诗经》、《尚书》、《仪礼》、《乐经》、《周易》和《春秋》。

秦始皇“焚书坑儒”，据说经秦火一炬，《乐经》从此失传，东汉在此基础上加上《论语》、《孝经》，共七经；唐时加上《周礼》、《礼记》、《春秋公羊传》，《春秋谷梁传》、《尔雅》，共十二经；宋时加《孟子》，后有宋刻《十三经注疏》传世。“十三经”是儒家文化的基本著作，就传统观念而言，《易》、《诗》、《书》、《礼》、《春秋》谓之“经”，《左传》、《公羊传》、《谷梁传》属于《春秋经》之“传”，《礼记》、《孝经》、《论语》、《孟子》均为“记”，《尔雅》则是汉代经师的训诂之作。后来的五经是指：《周易》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《左传》。

“五经”指《诗经》《尚书》《周礼》《易经》《春秋》五部。 《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，共收录周代诗歌305篇。原称“诗”或“诗三百”，汉代儒生始称《诗经》。现存的《诗经》是汉朝毛亨所传下来的，所以又叫“毛诗”。

据说《诗经》中的诗，当时都是能演唱的歌词。按所配乐曲的性质，可分成风、雅、颂类。“风”包括周南、召南、邶风、庸阝风、卫风、王风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳风组成，称为十五国风，大部分是黄河流域的民歌，小部分是贵族加工的作品，共160篇。“雅”包括小雅和大 雅，共105篇。 “雅”基本上是贵族的作品，只有小雅的一部分来自民间。“颂”包括周颂、鲁颂和商颂， 共40篇。颂是宫廷用于祭祀的歌词。一般来说，来自民间的歌谣，生动活泼，而宫廷贵族的诗作，相形见绌，诗味不多。 《诗经》是中国韵文的源头，是中国诗史的光辉起点。它形式多样：史诗、讽刺诗、叙事诗、恋歌、战歌、颂歌、节令歌以及劳动歌谣样样都有。它内容丰富，对周代社会生活的各个方面，如劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、 地貌、动物、植物等各个方面都有所反映。可以说，《诗经》是周代社会的一面镜子。而 《诗经》的语言是研究公元前11世纪到公元前6世纪汉语概貌的最重要的资料。

《尚书》意为“上古之书”，是中国上古历史文件和部分追述古代事迹作品的汇编。春秋战国时称《书》，到了汉代，才改称《尚书》。儒家尊之为经典，故又称《书经》。 《尚书》据说原有一百篇，秦代焚书后，汉初仅搜集到二十九篇，用当时通行的隶书写定，称今文《尚书》。汉武帝时，从孔子故宅中发现用古文字写的《尚书》，比今文《尚书》多十六篇，称为古文《尚书》，这十六篇不久亡佚。晋人伪造古文《尚书》二十五篇，又从今文《尚书》中析出数篇，连同原有的今文 《尚书》共为五十八篇，也称古文《尚书》。《十三经注疏》中的《尚书》，就是经过晋人手术的这种古文《尚书》。 《尚书》包括虞、夏、商、周书。《虞书》、《夏书》非虞夏时所作，是后世儒家根据古代传闻编写的假托之作。 《商书》是殷王朝史官所记的誓、命、训、诰，其中《汤誓》按时代说应为最早的作品，但这篇文章语言流畅，可能经过后人的润色。《盘庚》三篇古奥难读，较多地保留了原貌。 这是殷王盘庚迁都时对臣民的演讲记录，虽然语辞古奥，但盘庚讲话时充沛的感情、尖锐的谈锋，还是可以感受到的，如他说： 非予自荒兹德，惟汝含德，不惕予一人。予若观火，予亦炪谋，作乃逸。若网在纲，有条而不紊；若农服田力穑，乃亦有秋。（《盘庚》上） 短短的一段话，用了三个比喻，贴切、生动，具有形象性。其中“有条不紊”作为成语，至今仍被沿用。又如盘庚告诫臣下不要煽动民心反对迁都，说那样便会“若火之燎于原，不可向迩，其犹可扑灭”，弄得不可收拾，比喻也很生动。 《周书》包括周初到春秋前期的文献。其中《牧誓》是武王伐纣时的誓师之词，《多士》是周公以王命训告殷遗民之词； 《无逸》是周公告诫成王不要贪图享受之词。这些作品叙事清晰，而且能表达出人物的情感口吻。写于春秋前期的《秦誓》，是秦穆公伐晋失败后的悔过自责之词，表达了愧悔、沉痛的感情，文章这样写道： 古人有言曰：“民讫自若是多盘。”责人斯无难，惟受责俾如流，是惟艰哉！我心之忧，日月逾迈，若弗云来！ 他引用古人的话指出，如果自以为是，必将做出许多邪僻的事，又十分痛心地说明责备别人容易，从谏如流则十分艰难，写得相当传神。比起《商书》和周初的文字，要流畅得多，标志着散文在当时得到了进一步的发展。 《尚书》是我国最古老的文章汇编。其中殷商和周初的部分，所用语言同秦汉时的古汉语已有很大不同，加以年代久远，传写讹误，十分艰涩难读。韩愈谓之“周诰殷盘，佶屈聱牙”（《进学解》）。但抛开文字的障碍不谈，在情感的表达上，其实是朴素而简要的。由于发表那些言辞的人，地位都很高，言语之间，具有居高临下的自信。对于后人来说，古奥是一种特殊的美感，质朴自信，又显示出征服的力度。所以《尚书》的文章，受到很高的推崇。汉代《尚书大传》引子夏语，谓之“昭昭如日月之代明，离离若参辰之错行”，也是有感于此吧。不过，这里也有崇古的心理作怪。

《周礼》亦称《周官》或《周官经》，它是儒家的经典之一。儒家把《诗》、《书》、《礼》、《易》、《乐》、《春秋》作为六经。孔子收徒讲学时，选用了这些典籍作为教材。不过，孔子所讲授的礼、乐和旧的富有鬼神迷信色彩的礼、乐已有很大的区别。他认为，《乐》教，可以使人“广博易良”；《礼》教，可以使人“恭俭庄敬” （见《礼记·经解》）。孔子还说过：“不学礼，无以立。”（《论语·季氏》）在孔子看来，不学礼，便没有立足社会的依据。因此，必须“立于礼”（《论语·泰伯》）。礼所包括的范围很广，从国家的典章制度，直至个人的行为准则。 现在我们所能见到的礼书，有《周礼》、《仪礼》和《礼记》。《周礼》是讲周朝官制的，《仪礼》是讲各种典礼节仪的（如冠、婚、丧、祭等具体仪式），《礼记》是孔子学生以及后人传习《礼经》的记录，内容有关礼的性质、意义和作用。东汉学者郑玄分别给《仪礼》、《礼记》作了注解之后，才有了“三礼”这一名称。“三礼”都与孔子礼的思想有关，但只有《仪礼》（17篇）是由孔子整理编订的。 《周礼》是搜集周王室官制和战国时代各国制度，添附儒家政治理想，增减排比而成的汇编。由于我国早在夏、商、周时就进入了奴隶社会，而周为奴隶社会的鼎盛时代，所以《周礼》是中国最早和最完整的官制记录，也是世界古代一部最完整的官制记录。全书6篇，即《天官冢宰》、《地官司徒》、《春官宗伯》、《夏官司马》、《秋官司寇》、《冬官司空》，各篇分为上下卷，共12卷。这6篇中的《冬官司空》早佚，到汉时补以《考工记》。 《周礼》为何人所作，何时产物？历来也是有争论的。古文经学家认为，它是周公旦所作。今文经学家认为，它出于战国，也有人认为是西汉末刘歆所伪造。近人从周秦铜器铭文所载官制，参证该书中的政治、经济制度和学术思想，多数人认为是战国时的作品。也有人认为，《周礼》成于汉初。 《周礼》一书，东汉郑玄撰有《周礼注》，唐朝贾公彦作《周礼正义》，清代孙诒让也撰有《周礼正义》，这些注释对后人研究《周礼》提供了参考资料。 周朝的最高统治者是周天子，他是奴隶主贵族的总代表。 辅助周王的大官，相传有太师、太傅和太保三公。成王时，周公为师，召公为保。“相王室以尹天下”。周公的儿子伯禽，也当过周王的师保。在令尊、令彝铭文中，周王命他“尹三事四方，受卿事寮”。“三事”是三种官职的总称，即政务官、事务官和地方官。“四方”是指四方诸侯和方国部落。“卿事寮”是指周朝政府中的大小官僚。 在周王及其师保之下，朝廷中最高的官职是卿士，即太宰、太宗、太史、太祝、太士、太卜，合称六卿。六卿经常在周王的左右。三左是太史、太祝、太卜；三右是太宰、太宗、太士。他们在朝廷中分立于周王的两侧，协助周王处理政务。 周王朝，“国之大事，在祀与戎”，所以六卿大多和宗教事务有密切的关系。太祝就是最大的祭祀官，周公儿子伯禽也曾任过太祝。太卜是管卜筮的，处于人神之间的媒介地位。 太士也是神职官吏。太史这一职位，就是商代以来的作册，周初毕公高曾任过太史，称为“作册毕公”。太宰可能是朝廷中的政务总管。太宗是管周朝的宗族和谱系，也是重要的职务。 六卿还有许多僚属，各有专职，所以总称为卿事寮。除六卿之外，周朝还设有五官：司徒、司马、司空、司土、司寇。司徒在周朝早期的青铜器铭文中写作“司土”，是管理土地和农业生产的。司空在铭文中写作“司工”，是管理百工职事的。 司马则是管理军赋的职官。司徒、司马和司空的职权相当，合称“三有司”。司土管版籍爵禄，司寇管刑罚，其地位仅次于以上的三有司，也是十分重要的官职。这五司下面也有很多僚属，如属于司马的有师氏、虎臣和专管马的走马（趣马）等等，构成专门的官僚系统和集团除此之外，还有其他的官吏，如管理山林川泽的，管理市场货贿的，管理贵族吃、穿、用以及娱乐的，都有“官司之守”，也就是专门的官吏。这些各种各样的官吏，大都是世袭的，世代享有特殊的、神圣不可侵犯的地位。 周王朝实行分封制度，在周王直接统治区的四面八方，分布着许多封国，所以称为“四方”，具体地指侯、甸、男等诸侯，这些是周朝的地方政权。有的大国诸侯经周王授予特权，可以调动附近的中小诸侯，从事征伐，捍卫周天子，成为方伯，方伯是一方诸侯之长，不是诸侯的封号。有些诸侯兼作王室大官，因而具有公卿的头衔，如周公和召公就是这样。 所谓“公、侯、伯、子、男”的五等爵制，无论是商代或西周，都是不存在的，是后人加工的结果。 周朝的官僚机构和制度，总的说来，它是从商代“内服”和“外服”两套官职发展而来的，不过周朝的机构更加庞大了，体制也越系统化了。同王朝的官吏是贵族，又是宗亲，三位一体，就是这种以血缘为纽带的宗法制，构成了以周王为首的奴隶主贵族的统治体系。直至封建社会，周朝的官僚机构和制度，还有它的影响作用。《周礼》还包含着古代宗教、经济政策、哲学与伦理等诸多方面的历史资料，是一部以儒家思想为主，兼收法家和阴阳五行思想的重要文化典籍。

《易经》在中国传统文化的经典著作中，被誉为诸经之首，三玄之一。《易经》也叫做《周易》，就是周代之易, 孔子定为五经之一, 计有24070字。分本经和大传两部分. 本经包括八卦, 重卦, 卦辞, 为易有主体, 故称为经；大传包括上彖, 下彖二, 上象三, 下象四, 上系五, 下系六, 文言七, 说卦八, 序卦九, 杂卦十, 此十者合称十翼. 十翼为阐明易经而作, 故曰传. 它是用八卦重叠而成的六十四卦为结构框架，把中华民族在太古时代摸索总结出来的生活经验和生产经验，用抽象的符号记录下来，进一步以阴阳变化之道来分析，说明宇宙间的一切现象，通过卜卦来启示天道，地道，人道的变化规律。

《春秋》原是先秦时代各国史书的通称，后来仅有鲁国的《春秋》传世，便成为专称。这部原来由鲁国史官所编《春秋》，相传经过孔子整理、修订，赋予特殊的意义，因而也成为儒家重要的经典。 《春秋》是我国编年体史书之祖，它以鲁国十二公为序，起自鲁隐公元年（前722），迄于鲁哀公十四年（前48记载了二百四十二年间的历史。它是纲目式的记载，文句极简短，几乎没有描写的成分。但它的语言表达，具有谨严精炼的特点，反映了文字技巧的进步。 《春秋》最突出的特点就是寓褒贬于记事的“春秋笔法”。相传孔子按照自己的观点对一些历史事件和人物作了评判，并选择他认为恰当的字眼来暗寓褒贬之意，因此《春秋》被后人看作是一部具有“微言大义”的经典，是定名分、制法度的范本。并且，在史书和文学作品的写作上，也对后人产生很大影响。史学家从中领悟到修史应该有严格而明确的倾向性，文学家往往体会了遣词造句力求简洁而义蕴深刻。当然，刻意求深，也难免造成文意晦涩的弊病。

[编辑本段]《诗经》

《诗经》在先秦称《诗》，或《诗三百》，是中国第一本诗歌总集。汇集了从西周初年到春秋中期五百多年的诗歌三百零五篇（原三百十一篇），是西周初至春秋中期的诗歌总集。“古者《诗》三千余篇，及于孔子，去其重……”（《史记·孔子世家》），据传为孔子编定。《诗》分“风”、“雅”、“颂”三部分，“风”为土风歌谣，“雅”为西周王畿的正声雅乐，“颂”为上层社会宗庙祭祀的舞曲歌辞。此书广泛地反映了当时社会生活各方面，被誉为古代社会的人生百科全书，对后世影响深远。喜欢诗词的朋友，相信都有读过。

现代诗歌文学常识

阅读。从某种意义上说，一个人的阅读决定着他的写作。写作的前提，或者说背景，大体可分为阅读和经历，而阅读必然大于经历，因为经历有限，而阅读无限。作为一个诗写者，必须大量阅读与诗有关以及与诗无关的书籍。最起码也要读诗。这并非虚妄之说。因为我发现好多年轻的诗写者只知自己写自己的，而从不阅读他人的作品。写什么不阅读什么，如同卖什么不吆喝什么，往往事倍而功半。前人留下来的以及当下一些优秀诗家的作品，可能蕴藏着诗写的全部秘密，这些间接经验可以让你避免一些常识性的错误，少走一些弯路，从而大大缩短诗写的成熟期。一个成熟的写作者，应当是阅读大于他的写作，思考大于他的表达。厚积而薄发。写作拼到底拼的是你的文化底蕴。

懂与不懂之说，历来是困挠诗界的一个不是问题的问题，而且至今似乎并未得到有效解决，虽然叙事性的引入为诗歌的解读提供了更多的可能性。

我不担心“读不懂”，因为诗歌文本在语言、结构、诗意呈现方式等方面较之其它文学样式的特殊性，决定了阅读诗歌必须有一定的知识储备，同时也要有一定的阅读技巧。

臧棣说：“现代诗歌在探索意义或真理的显现的时候，它最基本的方式不是要展现一个完美的结论，而是如保罗·克利所说的，现代诗歌也想把诗歌的思维过程也放进一首诗最终的审美形态。”因此，阅读现代诗歌，就不能像阅读古典诗词那样，“仅仅从诗歌的效果上去阅读它，批评它，阐释它”，必须随着“诗歌的思维过程”的推进而进入。更不能苛求一字一句的解读，要从语言、结构、诗意呈现方式等整体上去把握。确切点说是“体会”——“它是读者在面对一部文学作品时忘我的浸入，是不带意思预设和解释企图的浸没，‘体会’即浸没、交融、重合。”（余怒《体会与呈现：阅读与写作的方法论》）

也有读者不断生发“诗歌就不能雅俗共赏吗”的困惑和疑问。对此，我要说：“诗歌是用来雅俗共赏的吗？”任何艺术都有一定层次的读者群。《红楼梦》雅俗共赏吗？有不少大学生对其前五章的含义都不知其所以然。毛老头子还说过不读五遍就没有发言权。《高山流水》雅俗共赏吗？对于一个乐盲或民族乐器和民乐知识缺乏的人而言，恐怕也如听弹棉花声。杨丽萍的舞蹈雅俗共赏吗？就连一些圈内人士也只能赏析个大概。显然，你无法要求一个正在泥土道上猫腰拾粪的农民和焊接车间几个挥汗如雨的工人，去理解和欣赏你的“面朝大海，春暖花开”。需要说明的是，这跟菲薄一方则抬高另一方无关，也含有“术业有专攻”之意。

诗歌只能在一定层次的群体中发生和发展。那种希图诗歌的大众化和普及的想法及做法，不是出于无知，便是一种虚妄的冲动。大众的，只能是流行歌曲。普及的，也只有仅供中学生毕业留言的汪诗，而非真正意义的诗歌。设想一个十几亿人口的国家，人人都在读诗，即使有几千万在读，那种情形和场面，也是生孩子不叫生孩子，叫下（吓）人。

理想的诗歌阅读，必须具备一定的诗歌知识，了解掌握诗歌发生、发展的历史以及诗歌内在的全部秘密。这好比车前子所说的欣赏苏州园林，“修养是必不可少的。”“没有一点传统文化的准备，不熟悉一点古典诗词，不了解一点造园时期的画风书风，尽管也可以欣赏，但总有些不得要领。”（《秋天的故事》）作者/东篱

2003-8-29

记忆。常读一些诗人的访谈。问：“最近几年的中国诗歌，您对哪一首（或哪几首）印象最深？”答：“似乎没有什么印象。”或“印象深的不多。”有人于此便断言中国新诗不行，最起码也有问题、大问题。似乎印象深浅也成了衡量诗歌的一个标准。可诗歌从来不是用来印象（深）或者说记忆的。

当你写诗的时候，你脑子里只想如何把诗写好。恐怕没有一个人，一边写诗，一边在思考如何让读者记住这首诗。这正如爱尔兰诗人谢默斯·希尼（Seamus Heaney）所言：“当我写一首诗，我的眼睛不是落在读者身上，而是在这里（自己）。”

当然，让人记住自己的作品并不是一件什么坏事，甚至可以说是好事。但问题的关键是，作品的好坏并不总与读者的记忆成正比。比如至今仍在一些语文教师、中学生和初学诗写者口头挂着的汪诗、席诗、徐诗。

在快餐文化的时代，更容易让人记住的肯定不是诗歌，而是一些通俗易懂的流行歌曲、广告词以及黄段子。因为诗歌从来不是也永远不会是快餐文化。

听说布罗茨基七十年代初来到美国的时候，曾要求哈佛的本科生读诗背诗，给美国的文学教育留下了很好的传统，也无疑影响了美国诗歌事业的传播和发展。希尼说布罗茨基“所做的，是坚持记忆的重要性。”

根据记忆的无意和有意分类情况，对现代诗歌应当采取的是有意记忆，也就是强化记忆，即像布罗茨基要求哈佛学生一样的去背诵。因此说，喜欢一个人的诗或某某作品，不妨多读、反复地读，这样自然会印象深刻。有没有耐心、沉静下来读诗，也是对一个诗人对诗歌的态度和诗人真假身份的检验。

当下诗歌区别于古典诗词和二、三年代的诗歌而不易让人记忆的内在因素主要有两点，一个是诗歌外在韵律的缺乏，一个是“叙事性”这一诗歌策略的大量涌入。

而影响诗歌阅读和记忆的更大动因，我以为还不在诗歌本身，（除诗歌教育的严重不足或者说缺席）而在于这个不是读书（更遑论诗歌）的时代和这个时代给人们带来的物质和精神上的双重的喧嚣。读书（诗）已成为一种内功，是自身的修为，是用身体内部巨大的静去拒绝和排斥世俗的极具诱惑力的声色。

但现代诗歌的不易记忆（随着时间的流逝，自然会印象不深），并不就等于现代没有好的诗歌，恰恰相反，我们几乎每天都能在纸质媒体和互联网上发现一些相当优秀的诗歌作品。

王小妮《爱情》、翟永明《潜水艇的悲伤》、吕德安《父亲和我》、孙文波《空中乱飞》、韩东《甲乙》等等，都不可能像“故人西辞黄鹤楼／烟花三月下扬州／孤帆远影碧空尽／惟见长江天际流”一样容易记忆，但谁又能说它们不优秀呢？

还是欣赏于坚那句话：“我注重的是让读者入场，在场，而不是记住。”作者/东篱

2003-8-30

优美。说到“优美”，我马上就会想到徐志摩和戴望舒，想到他们那些柔情若水而又多少有点“无故寻愁觅恨”的诗句——“那河畔的金柳/是夕阳中的新娘/波光里的艳影/在我的心头荡漾”（《再别康桥》），“她彷徨在寂寥的雨巷/撑着油纸伞/像我一样/像我一样地/默默行着/冷漠，凄清，又惆怅”（《雨巷》）。这是情不自禁或者说不由自主的。想挡都挡不住。如果把这些诗句，打一日本女影星，谜底就是真由（优）美！是的，优美，美得让人心酥骨软，并一下子陷入席梦思里，窒息而死。

我曾一度为徐、戴式的优美所迷恋，并写下了一些通篇都在追求诗意美的诗。我看到当今仍有一大部分初学诗写者沉浸在徐、戴式的优美中而不能自拔。

优美似乎一直都是中国诗歌的传统。从“蒹葭苍苍/白露为霜/所谓伊人/在水一方”（《诗经·周南·蒹葭》）到“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）再到“最是那一低头的温柔/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”（徐志摩《沙扬娜拉·赠日本女郎》），就这么从古而今、从诗经而宋词而现代诗歌地优美着。

所以，我们的教科书所编选的诗词是优美的，我们的语文老师所教的诗词也是优美的，我们的学生所学的诗词自然还是优美的。每次在书店，我都能发现一些青年男女学生抱着一本徐志摩的诗集翻看。在他们（包括一些语文老师）眼里，中国现代诗人有且只有徐志摩。

优美本无罪。谁不喜欢优美？我至今仍时不时地优美一把。“我看到昔日的佳人，晨起看花/白天熬药，夜晚怀抱沉香罐。梦想/她的少年郎……”（《小城之春》）

但有两种倾向仍须警惕：

一是把所谓的优美和诗意当作诗歌的唯一标准，认为诗歌就应当美，就应当有诗意。“写诗就像跳芭蕾舞，一定要用脚尖跳，这对演员来说很痛苦，但是多么美！”（赵长征：北京大学对外汉语教育学院讲师）为此，他们有的强调“不追求音乐性的诗歌就不是好诗。”（龚刚：澳门大学中文系助理教授）要求新诗也要像古诗词一样压韵和平仄。有的则刻意选择一些优美的词句去营造所谓优美的意境，所谓“诗中有画”。殊不知，诗歌从来不是也永远不会是用来优美的。“应该要求一首诗的是准确、生动、有力，对事物内在隐秘的揭示。”（孙文波《我的诗歌观》）

二是那种一落笔就满纸星星呀、月亮呀、花朵呀、孤独呀、忧愁呀、灵魂呀等不食人间烟火的词语充斥期间的优美——一种失血的、苍白的、乏力的、恹恹一息的优美。从这个意义上说，徐、戴以及后来的席、汪等一些人的一些诗对当下的诗歌阅读和写作显然是失效的。那种单一、刻板的话语操作及表达方式，已全然不能表现当下的错综复杂的生活和情感。

诗歌从来不排斥美，但诗歌的美显然不应当只是徐、戴式的柔弱的优美，而更应当有一种开阔之美（如夸西莫多《瞬息间是夜晚》）、宁静之美（如沃伦《世事沧桑话鸣鸟》）、澄明之美（如李商雨《无以歌咏》）、悲悯之美（如张执浩《美声》）等等。即使表现个体孤独、寂寞的小情绪，如赵丽华的《这个夜晚……》：“这个夜晚像一个无家可归的人那样／在黑黑的大地上蹲伏着／他被巨大的委屈笼罩着／找不到出路……／直到天亮的时候／他突然不见了”，也要比徐、戴式的“清愁”来得更直接、更有力、更开阔、更明朗。

需要提及的是，一味的唯美追求，也导致了一些诗人诗歌语言的洁癖症。他们本能而敏感地拒绝和排斥粗话以及有关性的词语，从而无可避免地也失去了一种粗糙、粗俗之美。诗歌中的粗糙和粗俗，只要恰到好处，往往会带来一种比所谓优雅地表达更能直指人心的效果。如黄沙子的《斑马》、李寒的《幸福的人》（主说：那还在做性梦的人／是有福的）等等。作者/东篱

2003-9-3

抒情。可以说，抒情是中国诗歌的根源和传统。诗缘情。诗歌自然要抒情。

敬文东说：“抒情是可能的。因为个人语境总是抒情的，或总是倾向于抒情的”。

抒情的好处显而易见，这在中国历朝历代的文学作品中都有体现，无需赘言。即使被日常生活经验充斥的今天，“在抵御工具理性、改善指令化生存，她所葆有的感性、湿润、情愫，多少还能为人心提供某些慰藉、舒解与升华。”（陈仲义《漂流瓶里的翅翼——郑单衣简论》）。

所以，我从不一概地“冷落”抒情。我所“冷落”的抒情，一是“我是一条天狗呀/我把月来吞了/我把日来吞了/我把一切的星球来吞了/我把全宇宙来吞了”这种郭式的情感极度亢奋下的抒情，看似有力量，实则空洞无物；二是“我不知道风/是在那一个方向吹/——我是在梦中/她的温存，我的迷醉”这种徐式的顾影自怜、手淫状的抒情，俨然一副“无人会、凭栏意”的寂寞小文人之相。这两种抒情，说到底都是一种滥情，琼瑶式的大喊大叫、哭哭啼啼的无病之呻吟。

我崇尚一种简朴的抒情。如：“在病倒的那天晚上/我又一次听到了童年的梦语/在乡村，内心温暖的夜晚/我听见萤火虫在暗处的蠕动/仿佛母亲点亮的灯盏，她/等我回来，又这样多少年过去了/如果我的身体之疾惊起了/燕子，我的燕子，流淌在乡村/之夜缓慢的光阴里。我是/一个疾病漫游在城市的/楼宇间，也是一个童年走在/缄默之夜回乡的路上”（马累《乡村之夜》）。又如：“从黄昏我的悲哀渐起。直到午夜/情欲弥漫了我/你不能懂得一种/羽毛一样的黑，匍匐在三两根枝桠中间/不能自由的是我不是夜/体会一下，冰凉的/爪子脱离了我。挂在这里。我第一次/用嘴/和舌头/思考/我没有办法原谅这虚构的夜晚……”（五木《乌鸦》）。这种抒情，更显得简捷、有力。因有本真的细节经验而不空，因情感有所节制而不滥。细节是诗歌非常重要的元素。而节制则可以说是高手的一个不大不小的标志，也使诗歌有别于散文的一种可能。

张闳在《抒情的荒年》一文中说：“海子之死使我们看到，抒情的黎明是如此之短暂，它紧接着就是黄昏。过于早熟的麦子迅速倒伏，使抒情的农业歉收。”似有一种悲观及不满情绪在内。我于此倒也坦然。诚然，抒情在当下的确遇到了难处，严重点说是四面楚歌，或者形容为“门前冷落鞍马稀”。但这个问题，似乎应从两方面来看，一是抒情从来不是诗歌的目的（叙事也不是），只是一种表达方式，或称诗歌的手段、策略。条条大路通罗马。无论你采取哪种诗歌手段，你的目的都是要到达诗歌的罗马。二是实际上好多叙事性很强的诗歌，其骨子里仍是在抒情，这种抒情因抒情主体的冷静、客观、克制的态度而显得隐忍不那么张扬罢了。作者/东篱

2003-9-11

叙事。叙事与抒情不对立，不是对抒情的反动，从来不是。它和抒情一样，都是诗歌的一种方式、手段、策略，而不是目的。

“我想抒情，但生活强迫我叙事。”（张执浩《岁末诗章》）由此是否可以断言，是当下的“生活”（现实）首先出现了问题，而不唯诗歌？因为“生活，写作的前提与背景”（孙文波语）。而每个人的写作都必须忠实于他自己的“生活”，准确点说，就是忠实于他自己所感觉到的或眼中所认为的现实。这个现实应当是复杂的、矛盾的、可变的，具体的、细节的、鲜活的。这样，单向度的主观抒情，显然已不足以承载这个现实。要增强诗歌的承载力，就必须扩大诗歌文本的广阔度和包容性，必须由单纯的形而上转而面向形而下，由单纯的抽象的灵魂的东西向形象的吃喝拉撒睡等日常生活方面扩张。叙事的选择或出现，恰恰解决了这一问题。而且，“在诗中渗入一定程度的叙事性，有助于我们摆脱绝对情感和箴言式写作，维系住生存情境中固有的含混与多重可能，使诗更有生活的鼻息和心音，具有真切的、可以还原的当下感，使我们的话语保持硬度并使之在生命经验中深深扎根。”（张军《当代诗歌叙事性的控制》）

叙事似乎已成为当下诗歌的主导或曰强势（如果存在主导与辅导、强势与弱势的话）。但主导也好，强势也罢，并不能说它流行，只能证明它有效，正因为有效，才被众多的诗写者所采用。这没什么不好。事实上，诗歌的叙事并不是什么新鲜事。只要略读外国译诗的读者就会知道，像罗伯特·潘·沃伦（Robert Penn Warren，1905-1994）等一些诗歌大家的大部分作品都具有极强的叙事性。而虽说抒情是中国诗歌的根源和传统，但这并不就意味着中国诗歌没有叙事性，像屈原的《离骚》，李白、杜甫等一些诗人的诗篇从不缺乏叙事性。即使唐代诗人张若虚那首唯美的《春江花月夜》，其叙事的成分也十分明显。比如：“谁家今夜扁舟子/何处相思明月楼/可怜楼上月徘徊/应照离人妆镜台/玉户帘中卷不去/捣衣砧上拂还来”。正因为叙事的引入，才更增加了细节的真实性，一个思妇的形象跃然纸上。而早在二、三年代的胡适、茅盾等一些诗人、作家同样注意到了诗歌的叙事性问题，并在理论见解和诗歌文本上做了一些有益的尝试。

新诗不等于分行散文。这是一种担心。而诗歌叙事性的涌入，让这种担心更具有了可能性，或者说加重了程度。但我感到，这种担心有时是没有必要的，尤其是在优秀的诗人或优秀的诗歌文本面前。比如吕德安的《父亲和我》：“父亲和我/我们并肩走着/秋雨稍歇/和前一阵雨/像隔了多年时光//我们走在雨和雨的间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有一句要说的话//我们刚从屋子里出来/所以没有一句要说的话/这是长久生活在一起/造成的//滴水的声音像折下的一支细枝条/像过冬的梅花//父亲的头发已经全白/但这近乎于一种灵魂/会使人不禁肃然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要举手致意/父亲和我都怀着难言的恩情/安详地走着”。干净的语言，直接的叙述，把父与子之间那种日常生活中微妙的关系和本真的情感呈现得非常细致、感人，就像发生在我们每个人的身上一样。诗歌中那种诗意的强度与张力，远非一篇散文所能达到的。再比如希尼那首句句都在叙事、写实的《期中休假》，看似很散，但诗中弥漫出来的那种生命或人生的恍惚、虚空感，让人读后不禁暗自颤栗。如果把它改为散文，能否达到这种效果，我表示怀疑。

自然，无论叙事还是抒情，都有一个度的问题。如何控制？如何使叙事避免平面化？如何让叙事性诗歌不至于给读者的印象更像散文？这一方面是技术的问题，另一方面又取决于一个诗写者认知事物的能力。一句话，也就是驾驭诗歌能力的问题。作者/东篱

2003-9-12

声音。诗歌也讲究声音。因为汉语言文字是叮当作响的。

“——让暴风雨来得更猛烈些吧！”（高尔基《海燕》）这是一种典型的高音写作，饱含激情，充满着所谓的革命的浪漫主义色彩。

而在当下，我反对，或者说反感这种高音写作。原因有五：

⑴物欲的社会已经够喧嚣，让人心烦的了。我们的写作更大的一部分（也可以说是意义），应当有别于“社会”，或者说有一种净化功能，“是对周围环境，对社会噪音的消解。”（《吕德安访谈录》）让世俗的心沉静下来。

⑵高音势必情绪化，而文学作品不应当是情绪化的东西。鲁迅不是说过“恐吓和谩骂决不是战斗”吗？

⑶高音容易主观。虽说每个人的写作都是从自身的真实感受出发，呈现一种主观意愿，但写作者如果过于强调自我，势必会对事物的本来面目形成一种遮蔽，不尊重事物，无法对事物做出判断，那么作品的准确和负责也就落空了。

⑷主观性及情绪化的作品，容易失去控制，泛滥成灾，成为情思、情怀、情志的奴隶。歌德说：“在限制中才显出名手”。文学作品应当是一种“控制”的艺术。

⑸“文学是世界上最慢的历史，是一种最缓慢的精神活动。”“真正伟大的作家，是能够让时间在自己身上停滞的作家，像曹雪芹、沈从文，他们都是留住了时间的作家，时代对他们并不重要，重要的是时间，一种永恒的时间，缓慢的时间。”（于坚/谢有顺《文学是慢的历史》）这里的“慢”，除了“时间”因素，我以为还应当包括文学作品本身内在的节奏。我喜欢舒缓的诗歌。而高音难免速度要快。这个时代什么都在提速，但文学作品，特别是诗歌，应当“慢”下来。

诗歌的声音，关乎诗歌的语言和诗歌的内在节奏，也关乎诗写者认知事物的方式以及内心的修为。

陈超在《当代外国诗歌佳作导读》一书中说：“诗人要避免给人以虚张声势号令般的专横压力，要删除那些突兀的刺耳的声音，为‘音高投限’。”

一个成熟的写作者，几乎总是让情感处于“零度”状态，客观、冷静地描摹眼前的物象。而越是冷静的东西，往往越准确、越有力，越能给读者以心灵上的震撼。

“诗是诗人沉静中回忆起来的一种情感。”西方某诗人的这一名句，一直在影响着我。

作者/东篱

2003-9-13

诗到什么为止。“诗到语言为止”是韩东的诗学主张，最能体现这一主张的作品就是《甲乙》。从字面理解这句话，现在恐怕很少会有人苟同。诗是从语言开始的，怎么可能到语言为止呢？我以为，韩东的这一诗学主张，旨在强调语言对于诗歌的重要性。因为诗歌毕竟是个体经验在语言中的瞬间呈现，语言不过关，再独特的生命经验也不可能得到最完美的呈现。

那么，何为“语言过关”呢？我以为，总的要求应是少修饰的干净，质朴的，直接的，富有生命力的。当然，语言是个大的诗学概念。我这里强调的可能是词语的选择。

在词语的选择上，我以为孙文波提出的“警惕诗歌写作中的‘俗语’问题” 特别值得注意。因为说得太好了，我愿意大段照抄照搬，供一些初学诗写者借鉴。

“1、被大量写作者频繁使用的一些词汇，如灵魂、命运、风暴……等等，这些被很多人作为‘关键词’用进诗篇的词，由于过量地被使用来当做诗篇的历史感、价值观的支撑物，早已出现了可以称之为‘词义透支’的现象，即它们在诗中不但没有了能够获得真正地揭示主题深度的能力，相反地让人感到其原有的语义载量已不复存在。2、约定俗成的象征性词汇的象征性含义的滥用，如玫瑰、乌鸦、镜子……等等。意象的构成本是一个文化传统的历史沉积现象，同时也是诗歌写作的契机问题，但由于一些人没有考虑到这些，仅仅是简单地将之做了公式化的使用，因而其象征的含义被彻底破坏掉了，失去了其词义中本来包含着的指向性。它导致的结果当然是这些词的象征性含义的消解，并且亦使得它们具有的历史语境载量被减弱，最终使我们在看到它们时没有感觉。”（孙文波《笔记?一九九八》）

当语言不再是问题的时候（也可能是一个长期磨练的过程），诗应当到什么为止呢？换句话说，诗最终抵近的是什么呢？我以为是忠实现实、呈现现实，并且要努力做到准确、真实、负责。所以，我提倡诗到“对现实的竭力求近”（吕德安《天下最笨拙的诗》）为止。当然，“求近”现实，不等于“还原”现实，如果那样，写作就失去了意义。而且此“现实”，也绝非彼“现实”。作品呈现的现实，应当是写作者“提升”或“改造”或“过滤”了的现实，融入了个体生命经验，也就是写作者自己的现实。拿吕德安的话来说就是：“这个现实可能是一棵树，一种声音，一片雪的飘落，一次做爱”（《天下最笨拙的诗》）。比如他的《解冻》：“一块石头被认为呆在山上/不会滚下来，这是谎言/春天，我看见它开始真正的移动/而前年夏天它在更高的山项……/我想，这就是石头，不像在天上/也不像在教堂可以成为我们的偶像/它们只是滚动着。一会儿这里一会儿那里……”诗人采取平静客观的平面话语直接处理审美对象——“石头”，不动声色，冷静平淡，不做任何附加意义的赋予，石头就是石头，和人类处于对等的地位，人类甚至无法理解它们，而只能最大限度地抵达它们，反映它们的本来面目和客观存在。再比如杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》、韩东的《你见过大海》等等作品，都是事物存在的自然呈现，不夸张，不过度修饰，让事物“回到”事物中去，“还原”它们的丰富性和具体性。

这里还涉及到两个问题。

一是写作者用语言把握现实的能力。写作者的最终目的是要用语言抵达一种现实，一种他眼里的现实、心里的现实，或者说是想象的现实。不管效果如何，这毕竟是写作者的一种倾向，一种愿望或追求。写作者用语言把握现实能力的问题，究其实质，正如姜涛所说，“更主要是一个风格层面的问题。对现实的追求或还原的要求暗含的是对朴素的追求，对过度修辞的拒绝。”我深以为然。

二是写作者对等事物的态度。写作者与客观存在之间应该建立一种平等的关系。写作者既不应居高临下，“那种目空一切的狂妄，那种坚硬的造反者、救世主的姿态”（比如某些革命诗篇），因为“他并不是神，他只是替天行道，他只是神的一只笔。”又不应卑躬屈膝，人为地拔高客观存在，脆在它的脚下，一味忘情地唱颂歌（比如某些爱国诗篇、怀古诗篇）。“诗人写作是谦卑而中庸的……诗人写作与人生世界是一种亲和而不是对抗的关系，它不是要改造、解放这个世界，而是抚摸这个世界。” （于坚《棕皮手记：诗人写作》）“谦卑”、“亲和”、“抚摸”三个词，恰好说明了诗是“对现实的竭力求近”。