目录介绍：

• 1、有关古诗词的文化常识
• 2、古诗词基础知识的表现手法
• 3、与“古诗”有关的常识有哪些？
• 4、古诗的常识有些什么？
• 5、有关古诗的常识

有关古诗词的文化常识

古代诗歌包括诗、词、曲。按形式分为：

（一） 古体诗

包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“吟”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。

古体诗不讲对仗、押韵，形式上较自由。

古体诗的发展轨迹：《诗经》楚辞汉赋汉乐府魏晋南北朝民歌建安诗歌陶诗等文人五言诗唐代的古风、新乐府。

如：《陌上桑》《古诗为焦仲卿妻作》《迢迢牵牛星》张若虚《春江花月夜》李白《蜀道难》白居易《琵琶行》岑参《白雪歌送武判官归京》

（二）近体诗

包括律诗和绝句。

1.绝句：五言或七言，全诗四句，五言绝句首句一般不入韵，七言绝句首句入韵较多；平仄：一三五不论，二四六分明。

五言绝句如：孟浩然《宿建德江》柳宗元《江雪》等。

七言绝句如：李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》杜甫《江南逢李龟年》杜牧《泊秦淮》等。

2.律诗：五言或七言，全诗八句；押韵、对仗（对偶）：三、四句对仗，五、六句对仗。平仄：一三五不论，二四六分明。

五言律诗如：孟浩然《过故人庄》杜甫《春望》白居易《赋得古原草送别》等。

七言律诗如：杜甫《望岳》王湾《次北固山下》李商隐《无题》等。

律诗第一、二句叫首联，第三、四句叫颔联，第五、六句叫颈联，第七、八句叫尾联。

（三）词

1.词的名称：词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，还被称作诗余、歌曲、长短句。如《稼轩长短句》。

词形成于唐，盛行于宋。其特点是调有定格，句有定数，字有定声。

2.词的分段：词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。

3.词的分类：按字数分：小令（58字以内），中调（59字到90字），长调（91字以上）。按段落分：单调、双调、三叠、四叠。

4.词的牌与题：词牌与词的形式有关，规定词的调、字数、平仄等；词的题目与内容有关。如辛弃疾《江城子 ·密州出猎 》“江城子”是词牌名，“密州出猎”是题目。

（四）曲

又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。

散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。

套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。

古诗词基础知识的表现手法

古诗词是中文独有的一种文体，有特殊的格式及韵律。那么你对古诗词了解多少呢?以下是由我整理关于古诗词基础知识的内容，希望大家喜欢!

古诗词基础知识

在中国古代诗词在长期发展的过程当中，逐渐形成了各种规律、各种体制，再结合汉语言文字的特点，使得古代诗歌在形式上具有一种音乐美和建筑美，诗读起来很好听，抑扬顿挫;也有一种建筑美，诗很规整、很整齐，就像我们现在盖的楼房一样，上上下下都是方的。西方的诗或者国外 其它 的诗，金字塔式的或者阶梯式的，也有它排列的形式。当然词有长短句，它也是一种形式、一种形态，所以它表现出一种独特的音乐美和建筑美，这种形式美，在世界的诗歌园地当中也是独具一格的。

中国古典诗歌早期定型为“四言诗”，大家知道《诗经》，最早定型的是“四言诗”，就是四个字一句，但是并没有特别的格律的要求;到了汉魏六朝时期，“五言诗”“七言诗”兴起。所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗，五言诗就是每句都是由五个字构成的诗，七言诗每句都是七个字，其它类推。一般情况下我们泛指唐代以前出现的各种诗体为古体诗又称古诗或古风。唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗，也称之为古体诗。古体诗一般是不讲究音调格律的。

到了南朝时期，在齐代永明年间，有人发现了汉字有平、上、去、入四声，四种声调，有人就根据汉字的这种四种声调，以及双声叠韵这些规律，来研究诗句当中声韵调的配合，要求写诗要“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”，讲究对偶。所以在南朝时期就出现了注重声律的一种新的诗体——“永明体”。“永明体”对后来格律诗的形成，以及后来的骈文和词、曲这些文学样式的产生和发展，都有着深远的影响。唐代初年，就是在这个基础上产生了律诗和绝句，我们把在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体称为近体诗，也就是所谓的“格律诗”。它以五、七言律诗为代表，此外还包括律绝和排律。

格律诗(近体诗)从 句子 的字数上来说，只有五言和七言两种。无论什么形式的近体诗，都有偶数的句子构成。

每首由八句构成的格律诗称为律诗。五言律诗简称五律，四十字;七言律诗简称七律，五十六字。五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一定要求。四句构成的近体诗也称绝句。由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成，所以有的人也把它称之为截句。绝句分五言绝句和七言绝句，五言绝句又简称为五绝，四句二十字;七言绝句又简称为七绝，四句二十八字。

有一种超过八句的律诗，称长律，也叫排律。排律与五、七言律诗一样，不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律的句数也只能是偶数。律诗每两句(一韵，首句入韵时不算)称为一联。五律和七律的第一联(一、二两句)称为首联;第二联(三、四两句)叫做颔联;第三联(五、六两句)叫做颈联，也称腹联;第四联(七、八两句)叫做尾联。

律诗，除了声韵、字数等方面以外，一般还要求必须有对仗。五律和七律的对仗，一般都是用在颔联和颈联。首联也可以对仗，也可以不对仗，首联用了对仗，一般情况下并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”。律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是有的。

格律严谨的律诗，通常对仗一般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗，这种情况大多都是把对仗用在颈联。

排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。

绝句可以对仗也可以不对仗，即既可以首联对尾联不对，也可以尾联对而首联不对，还可以两联都对或都不对，总之没有严格的限定。

词、曲中有时也用对仗，但词曲就对仗一般没有严格规定。然而因为某些词牌的有些句子(如《满江红》上下片的各两个七字句)很容易形成对仗，词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感，久之便形成了一种习惯、惯例。习惯归习惯，惯例归惯例，总之不是硬性规定，所以在这些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。个人看法：虽然是惯例，但若能对仗还是尽量使用对仗，以增加整齐的美感。

词，一般认为是起源于隋唐时期的燕乐，是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式，又有诗余、长短句、乐府(注意与汉乐府的区别)、曲子、曲子词、雅词等多种称呼。词是一种合乐的文学，它与一般意义上的诗又有所不同。由于这种体裁在形式上“调有定格，句有定数，字有定声”，是倚谱填词，因此写词一般不称为“作词”而是说“填词”或“倚声”。尽管最早的诗也是合乐的，但那是先有诗而后配乐，情况还是有所不同的。另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称，以相互区别，这种以示区分的曲调名称人们就叫它为“词牌”。每个词牌代表着不同的曲调，不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的，也就有了各自的体式要求。同一词牌的词可能有另外不同的名称，同一名称也可能不是同一个词牌，同一词牌也可能会有不同的别体。词由于是配合音乐的，所以有些词是分段落的，一个段落即是音乐已经唱完了一遍。人们给词的这种“段落”也起了个名字，叫“叠”或“片”。只有一段的词，叫“单调”。两段构成的词，称“双调”，其上下段落称为上片与下片，也叫上阕和下阕。由三个段落或四个段落构成的词，就叫三叠或四叠。此外，词有小令、中调、长调之分，有人规定58字以内为小令，59-90字为中调，91字以上为长调。但这种分法的科学性还有可商榷的地方。

词发展到后来，随着乐谱的逐渐佚失，渐渐地也就脱离了音乐。后人填词多是依照前人遗留的文字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词谱，最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗。从广义上说，词可以看作是一种特殊形式的格律诗。

曲，是元时兴起的一种合乐文学。从曲的乐词结构形式来看，比较接近于词，但它与词又有很多的不同。曲有散曲与套曲之分，有北曲与南曲之别。这里主要是介绍诗词的格律，关于曲就不多说了。

诗词之美包含两个方面，音韵之美和言辞之美。撇开内容言辞不谈，获得音韵美的重要手段之一就是格律。在你没有其他手段使诗歌富有音韵之美时，你忽视格律，就是忽视诗歌的音韵之美。即使你通过舍弃音韵美使诗词本身的思想内容达到极致，也仅仅是在一个方面光彩夺目，不能弥补在音韵上的不足。

古诗词的表现手法

古诗词的表现手法很多，中国最早流行，且至今常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”

其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”。

这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。

比：是用比喻的 方法 描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也?盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。

兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。

这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。

诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：

1、比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影，/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当做人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。

2、夸张。就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》)，其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘，三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。

3、借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的;而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。”

塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩!现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。

无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象(幻想)，便不成其为诗人。比如，以豪放著称的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”(《茅屋为秋风所破歌》)和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”(《月夜》)等等浮想联翩的佳作。

古诗词的分类

按音律分

可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。

1、古体诗：包括古诗(唐以前的诗歌)、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

②乐府：本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》(曹操)。一般来说，乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

③歌行体：是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”体。到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称新乐府。此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。如，杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》，白居易的许多作品，其形式采用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。

2、近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称“五绝”，七言的简称“七绝”。

②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称“五律”，七言的简称“七律”，超过八句的称为“排律”(或“长律”)。

律诗格律极严，篇有定句(除排律外)，句有定字，韵有定位(押韵位置固定)，字有定声(诗中各字的平仄声调固定)，联有定对(律诗中间两联必须对仗)。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。

3、词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调(91字以上)、中调(59~90字)、小令(58字以内)。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。

4、曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数(套曲)两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

按内容分

可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗(咏史诗)、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。

1、怀古诗。

一般是怀念古代的人物和 事迹 。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。

2、咏物诗。

咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。

3、山水田园诗。

南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。

4、战争诗。

从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代。由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。

5、行旅诗和闺怨诗。

古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。

6、送别诗。

古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。

概括一下，主要分为9种：1讽刺 2爱情 3哲理 4送别 5风景 6抱负 7想像 8 故事 9思想

与“古诗”有关的常识有哪些？

古诗是古代中国诗歌的泛称，在时间上指1840年鸦片战争以前中国的诗歌作品，从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。以唐朝为界限，以前诗歌均为古体诗，其后，古体诗渐渐式微，逐渐消亡。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。从《诗经》到南北朝的 庾信，都算是古体诗，但唐代之后的诗歌不一定都算近体诗，具体在于格律声韵之分。

1 字数诗行

古体诗的字数和诗行：

古体诗有固定的诗行，也会有固定的体式。所有古体诗都是按照 诗句的字数分类。四字一句的称四言古诗，简称四古；五字一句的称五言古诗，简称 五古；七字一句的称七言古诗，简称 七古。 四言诗，远在《 诗经》时代就已被人们采用了。但至唐代却逐渐衰微，写它的人很少了。所以古体诗仍以 五言、七言为代表。

五言古诗，是古体诗的正统，写的人很多。

七言古诗，不是古体诗的主流，这是它起源较晚的缘故。所以，七言股风颇受七言近体诗的影响。

五言古诗和 七言古诗，都是字数整齐的古体诗。另有一类 杂言古诗，诗行里的字数长短相杂，参差不齐。

2 古诗分类

中国古代诗歌体式繁多，在古诗的分类和叫法上也众说纷纭。尤其是对于 乐府、古风、 歌行体三类诗，更易混淆。因为，从形式上看， 乐府体与古风都是五言体，七言古诗与歌行体都是七言体，很难区分。但是，从古代以来，人们比较一致地承认它们在表达内容、手法、风格特色的区别，对它们有约定俗成的称呼。

人教版八年级（下）在《诗五首》的“研讨与练习”第二题中说：“《 茅屋为秋风所破歌》和《 白雪歌送武判官归京》都是‘歌行体’诗，形式自由，语言流利，格调奔放。请从句式、叙事、抒情等方面说说这两首诗的异同。”又九年级（上）知识短文《怎样读书》中说：“杜甫的《石壕吏》格律较宽，叫古风……”

这里的叫法，不符合习惯。人们习惯上把杜甫的《茅屋》一诗叫做“七言古体诗”，而把 岑参的《白雪歌》叫做“七言歌行体”，编者也明显看到了两诗的“异”，所以出了这样的问题。而杜甫的《三吏》《三别》虽然在形式上与“古风”同为五言，但习惯上人们把《石壕吏》叫做“ 新乐府”，而不叫“古风”。为了说清这个问题，需要对中国古代诗歌体式作一简要回顾。

我国最早的诗体是四言的“ 诗经体”，接着出现了以 屈原《离骚》为代表的“ 楚辞体”（也叫“ 骚体诗”），后者用连词“之”和语气助词“兮”将句式变长，如“帝高阳之苗裔兮”（《离骚》）、“操吴戈兮披犀甲”（《国殇》），这为后来的五、七言诗提供了先例。因此，《诗经》与《楚辞》成为中国诗歌之源。

至汉代，出现了专门负责搜集各种诗歌、民歌的机构“ 乐府”，它所搜集的最有影响的是民间诗歌，这就是我们今天还能看到的“汉乐府民歌”。它最大的特点是现实性强，通俗明快，形式上以 五言为主。如教材八年级（上）中的《长歌行》及高中课本中的《 饮马长城窟行》《 十五从军征》等，即是“正宗”的“ 汉乐府”。汉乐府民歌的内容体式影响了当时及后世的文人诗歌创作，至东汉末年，代表文人五言诗成熟的《古诗十九首》出现，其中吸收了乐府民歌的许多特点，这对古诗体式的发展起到了推动作用。尤其是在 魏晋南北朝及唐代，汉乐府的发展衍变形成两种主要的形式。一种是文人以模拟为创作的“古题 乐府”（也叫“旧题乐府”），它借用“ 汉乐府”的题目，写新的内容，犹如“ 旧瓶装新酒”，如 曹操的《 步出夏门行》（（七上）、 杨炯的《从军行》、 李贺的《 雁门太守行》（九下）、李白的《蜀道难》《将进酒》（高中）等。这些诗歌的特点是虽沿用了汉乐府的题目，但写的内容是新的，不过与原题有一定的联系，如“ 从军行”与军队军事有关，“雁门太守行”与边塞有关。文人模拟乐府在内容上从汉乐府的叙事为主转变为以抒情为主；在形式、手法上，则借鉴其通俗明快而又加以“雅化”，增添了文人色彩，提高了艺术品位。“古题乐府”有五言与七言两种形式。七言的古题 乐府，今能见到最早的是三国时 曹丕的《 燕歌行》，至南朝 齐梁时的 鲍照始大力为之，写出了《拟行路难》（18首）等。乐府诗可以歌唱，而七言 乐府体主要是以吟诵为主，在内容篇幅上，一般比较长，吟诵时如行云流水，一气而下。它可以自由转换韵脚来极尽内容多变、结构转折、气势壮阔、感情跌宕多姿之妙，这种诗体适宜于承载较大思想内容、抒发激越奔放之情，既有古乐府通俗明快的特点，又以文人抒情言志为主，形式以七言句式为主，间有杂言，文采飞扬，读来 抑扬顿挫，所以人们又称之为“歌行体”。

另一种则主要是借鉴了“ 汉乐府”叙事为主、反映现实的内容特点和浅显平易通俗的表达特点，用它来反映当时的社会现实，以引起人们对社会的关注。它并不再借用“ 汉乐府”的原有题目，而是根据反映事件的不同内容而命名，所谓“即事命篇，无复依傍”。唐朝的杜甫关心国事，用笔反映“ 安史之乱”前后的社会现实，写了许多这样的诗，如《兵车行》（高中）专写唐王朝穷兵黩武的开边战争给人民带来的灾难，《三吏》（《潼关吏》《 新安吏》《石壕吏》）、《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）写“安史之乱”给百姓带来的巨大痛苦等。这些诗，主要是在实质上继承了“汉乐府”“感于 哀乐，缘事而发”传统，形式上与五言古体诗无异。稍后的 元结、 顾况等诗人也写过这样的诗。至中唐时， 白居易、 元稹等现实主义诗人为了挽救当时国家的衰落，用诗歌反映社会现实弊端，以引起统治者的注意，遂大力提倡杜甫、元结这些诗歌形式，并冠之于“ 新乐府”的称号，发起了“ 新乐府运动”。他们自己也写了不少的“新乐府”，形式上五言、七言都有。如白居易的《观刈麦》（九上）、《卖炭翁》《新丰折臂翁》《杜陵叟》等，都是叙事性强、平易通俗的“新乐府体”。《竹林答问》中说：“古诗、乐府之分，自汉、魏已然。乐府音节不传，唐人每借旧题自标新义。至少陵，并不袭旧题，如《三吏》《三别》等诗，乃真乐府也。”（《清诗话续编》2225页， 上海古籍出版社1983）概要地指出了新乐府诗的特点。

古诗的常识有些什么？

关于古诗的常识，列举如下：

1、古诗是中国古代诗歌的一种体裁，又称古体诗或古风。指的是产生于唐代以前并和唐代新出现的近体诗（又名今体诗）相对的一种诗歌体裁。其特点是格律限制不太严格。

2、古诗，包括唐律形成以前所有体式的诗，也包括唐朝及唐以后仍按古式创作的诗。以唐朝为界限，从《诗经》到南北朝的唐前诗歌，均为古体诗；其后，古体诗渐渐式微，逐渐消亡。

3、古诗（古体诗）有固定的诗行，也会有固定的体式。相对于近体诗，古诗的格律限制较少。篇幅可长可短，押韵比较自由灵活，不必拘守对仗、声律，有四言、五言、七言、杂言等多种形式。汉魏以后的古诗一般以五七言为基调，押韵、转韵有一定法式。

4、所有古体诗都是按照诗句的字数分类。四字一句的称四言古诗，简称四古；五字一句的称五言古诗，简称五古；七字一句的称七言古诗，简称七古。四言诗，远在《诗经》时代就已被人们采用了。但至唐代却逐渐衰微，写它的人很少了。

5、五言古诗，是古体诗的正统，写的人很多。七言古诗，不是古体诗的主流，这是它起源较晚的缘故。所以，七言古风颇受七言近体诗的影响。

扩展资料

关于唐诗：

唐诗泛指创作于唐代的诗。唐代被视为中国各朝代旧诗最丰富的朝代，因此有唐诗、宋词之说。大部分唐诗都收录在《全唐诗》，自唐朝开始，有关唐诗的选本不断涌现，而流传最广的当属蘅塘退士编选的《唐诗三百首》。按照时间，

唐诗的创作分四个阶段初唐、盛唐、中唐、晚唐。唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易，王维是世界闻名的伟大诗人。

唐诗在创作方法上，有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。

唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。

有关古诗的常识

1,被称为"诗仙"的诗人是谁

(李白)

2,被称为"诗圣"的诗人是谁

(杜甫)

3,李白和杜甫被合称为"大李杜",那么被称为"小李杜"的是谁

(李商隐和

杜牧)

4,诗作流传至今最多的诗人是谁

(陆游)

陆 游 简 介

陆游(1125-1210),字务观,号放翁,越州山阴(今浙江省绍兴市)人.是南宋伟大的爱国诗人.陆游一生坚持抗金主张,毕生从事抗金和收复失地的正义事业.虽然屡遭投降派排挤,打击,但爱国之志始终不渝,死时还念念不忘国家的统一.他勤于 创作,一生写诗60年,保存下来就有 9300多首,被誉为"六十年间万首诗".诗的题材极为广泛,内容丰富,其中表现抗金报国的作 品,最能反映那个时代的精神.

【近体、古体】

格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成

熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗， 也称为古体。

古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：

句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、

七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句

押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余

的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后， 古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

【用韵】

唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。 宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完

全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》， 以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押

平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：

上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和

豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引

诗均以杜诗为例，不再注明）：

楸树馨香倚钓矶， 斩新花蕊未应飞。

不如醉里风吹尽， 可忍醒时雨打稀。

“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。

又如第二首：

门外鸬鹚去不来， 沙头忽见眼相猜。

自今以后知人意， 一日须来一百回。

“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。

古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使

这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不

押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》：

酒渴爱江清， 余甘漱晚汀。

软沙倚坐稳， 冷石醉眠醒。

野膳随行帐， 华音发从伶。

数杯君不见， 都已遣沈冥。

这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。

现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以

区分，但不一定可*，只有多读多背了。

【四声】

汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万

福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。

这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不

清楚什么是入声。

那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t， p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这

四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以t，p，k收尾的入声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送

气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完

了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。

在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、

十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ik，it，ip）。

入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成

了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有：

一画：一

二画：七八十

三画：兀孑勺习夕

四画：仆曰什及

五画：扑出发札失石节白汁匝

六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

九画：觉（觉悟）急罚

十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

十六画：橘辙薛薄缴激

十七画：擢蟋檄

十九画：蹶

二十画：籍黩嚼

讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”

“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚

非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促

一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。

古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下：某些古代的平声

字，现在读成了仄声字。如《宿府》：

清秋幕府井梧寒， 独宿江城腊炬残。

永夜角声悲自语， 中天月色好谁看。

风尘荏苒音书绝， 关塞萧条行路难。

已忍伶俜十年事， 强移栖息一枝安。

第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“看守”的“看”仍读阴平）。

又如《夜宴左氏庄》：

风林纤月落， 衣露净琴张。

暗水流花径， 春星带草堂。

检书烧烛短， 看剑引杯长。

诗罢闻吴咏， 扁舟意不忘。

最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。

除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、仄两读）的还有：

筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承受）售叟任（承担）妊这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。

还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词时都读成去声。象《一百五日夜对月》：

无家对寒食， 有泪如金波。

斫却月中桂， 清光应更多。

仳离放红蕊， 想像颦青蛾。

牛女漫愁思， 秋期犹渡河。

第七句的最后一字“思”，就该读成去声。

【律句】

汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单

调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来

说，它的基本句型是：

平平仄仄平 或 仄仄平平仄

这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：

平平平仄仄 仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：

仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为

重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重

要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅

指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型

中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。

【粘对】

我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？

近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推） 称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体

诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。

对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：

仄仄平平仄

下句就是：

平平仄仄平

同理，如果上句是：

平平平仄仄

下句就是：

仄仄仄平平

除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵， 必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的

与此相似。

第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵， 都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不

外两种：

平起：平平仄仄平

仄仄仄平平

仄起：仄仄仄平平

平平仄仄平

再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：

平平平仄仄

仄仄仄平平

为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：

仄仄平平仄

平平仄仄平

仄仄平平仄

平平仄仄平

第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻

句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：

一、仄起首句不押韵：

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

二、仄起首句押韵：

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

三、平起首句不押韵：

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

四、平起首句押韵：

平平仄仄平（韵）

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是：

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。

粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字

即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的

诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第二首：

摇落深知宋玉悲， 风流儒雅亦吾师。

怅望千秋一洒泪， 萧条异代不同时。

江山故宅空文藻， 云雨荒台岂梦思。

最是楚宫俱泯灭， 舟人指点到今疑。

第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。

对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：

将军胆气雄， 臂悬两角弓。

缠结青骢马， 出入锦城中。

时危未授钺， 势屈难为功。

宾客满堂上， 何人高义同。

第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。

还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》：

白帝城中云出门， 白帝城下雨翻盆。

高江急峡雷霆斗， 古木苍藤日月昏。

戎马不如归马逸， 千家今有百家存。

哀哀寡妇诛求尽， 恸哭秋原何处村？

第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对， 又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格

律了。